Italien jusqu'au bout des ongles, ne travaillant que dans son pays, Federico Fellini est incontestablement, à 49 ans, l'un des maîtres du cinéma contemporain. Dès son premier film, Les Vitelloni, tourné en 1953, cet ancien collaborateur de Rossellini a montré qu'il avait quelque chose à dire, et qu'il savait le dire. La Strada, Il Bidone, La Dolce Vita, 8 1/2... Son oeuvre est un cortège de succès de l'espèce la plus rare : ceux qui font l'unanimité des amants du cinéma et de l'ensemble des spectateurs à travers le monde. Et puis, il y a eu un échec, Juliette des esprits... Et puis un trou noir. Films entrepris et non achevés, projets avortés... Il vient de faire, au Festival de Venise, une rentrée triomphante avec Satiricon, inspiré de Pétrone, que l'on verra en novembre à Paris. En acceptant d'aller "plus loin" avec L'Express, Fellini raconte ce qui lui est arrivé.
L'Express : Que vous est-il arrivé, monsieur Fellini ? Vous avez eu un succès fabuleux avec 8 1/2, un échec avec Juliette des esprits... Et puis, plus de Fellini. Disparu. Sur quels chemins vous êtes-vous égaré avant de resurgir, à Venise, avec votre Satiricon ?
Federico Fellini : Il n'y a pas de chemins dans ma vie...
Alors qu'y a-t-il eu ? Pourquoi disait-on : "Fellini, c'est fini" ?
Je ne sais pas exactement ce qui s'est passé. Je ne me rappelle plus bien. Il faut presque que j'invente pour me souvenir.
C'est difficile...
Non, on peut toujours tout inventer. Ma version personnelle de cette période est celle-ci. Je m'étais engagé avec le producteur Dino De Laurentiis pour tourner un film, une fantaisie que j'aimais beaucoup, Le Voyage de Mastorna, et puis je ne sais pas ce qui s'est passé : je me suis peu à peu enfoncé dans une identification totale avec mon sujet. J'ai vécu, mais vécu vraiment, au moment de ce film, le drame que vivait le héros de mon film précédent, 8 1/2. Le drame d'un metteur en scène qui n'arrive pas à écrire.
1969 DANS LE RÉTRO >> Recevez chaque semaine la newsletter dans votre boîte e-mail en vous inscrivant gratuitement
Pendant le tournage de 8 1/2, j'étais en très grande forme. En fait, c'est une chose très étrange : j'avais raconté cette crise avant de la vivre moi-même... Il est vrai que pour en décrire les méandres, il faut être en bonne santé.
Bref, après Juliette des esprits, j'ai signé avec De Laurentiis et j'ai aussitôt commencé à ressentir un malaise. J'étais comme prisonnier de la production. Tous les jours, je discutais avec les acteurs, je rencontrais les techniciens. Les contrats étaient signés, les essais commencés, tout. Le soir, je revoyais les rushes, et je me disais : "Mais enfin, ce film, je l'ai déjà fait..." Je n'en sortais pas : gorge nouée, mains vides, rien dans la tête. Une impuissance totale.
LIRE AUSSI CETTE SEMAINE-LÀ >> 1969 - Françoise Giroud : le front élastique, ou la révolution du soutien-gorge
Naturellement, mon état a provoqué toute une série de catastrophes. Ce fut une période confuse, incertaine, nébuleuse, dont je n'arrive pas encore à me rappeler les détails. Comme de l'alchimie médiévale. Tout se dissolvait, se coagulait avec une extrême facilité. Tous mes gestes étaient faussés : je prenais ce cendrier-là, devant moi, dans ma main. Et le cendrier tombait par terre. Toutes les choses m'étaient hostiles. L'un après l'autre, je perdais mes amis ; les acteurs, pris par d'autres contrats, me quittaient. J'avais l'impression d'être une voiture, freins bloqués, essayant éperdument d'avancer.
Vous vous êtes arrêté ?
J'aurais dû le faire, probablement. Rester tranquille. Laisser passer les courants adverses. Mais une sorte d'activité, d'activisme épidermique me portait à faire n'importe quoi, donc à me créer sans cesse de nouvelles difficultés. Heureusement, je suis tombé malade.
Quel genre de maladie ?
Une maladie qui me laisse, par certains côtés, un excellent souvenir. J'ai découvert les cliniques. Fascinant, l'univers des cliniques. Une maladie enrichissante, aussi. Pas seulement parce qu'elle m'a permis de fuir des situations difficiles. Mais aussi parce que, lorsqu'on est obligé de rester immobile, lorsqu'on ne souffre pas (on avait beau me dire que c'était sérieux, moi, je ne sentais rien), on a, d'un coup, la possibilité d'entrer en contact avec son univers intérieur, un univers qu'on a oublié, parce que la vie est autre chose, et que l'activité quotidienne éloigne de soi-même.
Il faudrait être malade de temps en temps. Une maladie pas grave, et surtout pas douloureuse. Tous les trois ans, par exemple. Pendant vingt-cinq jours. Avec de jolies infirmières. C'est une forme de la Providence.
C'était, disiez-vous, sérieux. Vous avez craint la mort ?
Oui, j'ai pensé, au début, que j'allais mourir d'un infarctus. Ça s'est passé ici, à Rome, à l'hôtel, où j'étais tout seul. Je n'ai pas réussi à décrocher le téléphone pour prévenir la réception.
Je suis tombé par terre, et je suis resté là, deux heures, le nez sur la moquette. Aujourd'hui encore, si je respire la poussière, je ressens une anxiété incontrôlable. Pendant ces deux heures où j'avais peur de souffler, de bouger, où je ne pouvais prévenir personne, oui, j'ai pensé mourir. Mon père est mort d'un infarctus. Le Voyage de Mastorna, que je tournais, était un film sur la mort. J'ai cru vraiment que ma curiosité avait été punie. Que j'avais touché une porte qui se refermait sur moi. J'ai ressenti, je l'affirme, pendant ces deux heures, des perceptions étranges, qui n'étaient comparables ni aux rêves ni à des délires d'imagination. Des illuminations, si on veut.
Vous avez eu peur de la mort. Et de la vieillesse ?
Nous parlons de ces choses, comme le font les "vitelloni", les oisifs, après minuit... Je ne crois pas craindre particulièrement la mort ou la fin de la vie. Le sens du provisoire est très stimulant pour moi. Il est chronique, permanent.
Depuis toujours ?
J'aime les maisons en construction, les quartiers en démolition. J'aime les gens qui arrivent en retard à leurs rendez-vous.
Tout ce que je fais est toujours menacé de catastrophe. D'un gigantesque écroulement. Mais cette sensation est stimulante. Quand j'étais enfant, par exemple, je ne pouvais pas me tenir en place à l'arrivée d'un orage. J'étais joyeux, je riais. Oui, c'était bien la joie la plus profonde.
Le provisoire, c'est vraiment la condition humaine authentique. Je crois que si les hommes pouvaient vraiment vivre leur vie avec la sensation intense, à tout moment, du provisoire, ils seraient beaucoup plus actifs. Plus créatifs, en tout cas. Meilleurs, sûrement. Je parle du sentiment vrai du provisoire. Pas du pessimisme imbécile du genre : "Tout passe, tout casse, tout lasse..." Non. Je parle de cette merveilleuse sensation d'être des touristes dans notre propre vie. Cette permanence de la fragilité contient, il me semble, une assez grande hygiène mentale.
Comment avez-vous recouvré la santé ?
En mettant une annonce dans le journal : "Où est ma santé ?"
Non. Sérieusement ?
D'un point de vue anecdotique, je ne crois pas que c'était tellement grave, après tout...
Vous savez, les crises sont vraiment nécessaires. Indispensables. Chacun d'entre nous doit aller de l'avant, de crise en crise. Un jour, tout finit par marcher de nouveau.
Comment avez-vous recommencé à tourner ?
Après ce que j'appellerai commodément, et pour éviter vos questions, la maladie, j'ai rencontré un producteur, Grimaldi. En principe, je devais toujours faire Le Voyage de Mastorna pour De Laurentiis. Grimaldi m'a demandé de faire un film pour lui, tout de suite après. J'avais eu très peur de cette période d'arrêt. Alors, j'ai tout de suite signé. Mais Grimaldi insistait pour donner un titre à ce projet. Moi, j'essayais de gagner du temps... J'ai toujours pensé tourner l'Orlando furioso de l'Arioste ou un conte de Boccace, mais comme cela, en l'air, sans avoir le moindre sens des responsabilités.
Pourquoi Boccace ? Pourquoi l'Arioste ?
Après chacun de mes films, j'avais la sensation de devoir contrôler les histoires que je racontais. Les confronter avec la réalité. C'étaient des histoires entre gens d'aujourd'hui, dans des villes d'aujourd'hui. Ce rapprochement obligatoire avec la réalité faisait subir, me semblait-il, une véritable mortification à mon imagination. J'étais obligé de mettre en scène des choses plus ou moins plausibles, des gens qu'on pourrait rencontrer, des choses qu'on pourrait voir.
Donc, je cherchais désespérément un moyen, un prétexte pour faire un film complètement libre de toute référence à la réalité. Mais je ne voulais pas non plus tourner La Divine Comédie, où j'aurais été, cette fois, assujetti à la littérature. Alors, j'ai pensé à Boccace, ou à l'Orlando furioso.
J'ai même pensé à faire un film sur les Mérovingiens. Vous connaissez Augustin Thierry, cet historien français du XIXe siècle ? Il a écrit des chroniques mérovingiennes. Des récits d'analyse pure, sans aucune imagination. Ce sont les plus belles histoires de science-fiction que j'aie jamais lues...
Je pensais confusément - mais vraiment - tourner quelque chose, un récit de ce genre. Un film à grand spectacle, avec des costumes et des couleurs... Un film sur les Romains, mais sans César, Antoine ou Cléopâtre. Ce Grimaldi insistait pour avoir un titre : je lui ai donné Satiricon, sans aucune volonté arrêtée de le faire. Sans même bien connaître Pétrone. Je n'avais lu, il y a une vingtaine d'années qu'une édition presque pornographique. Vous savez, il existe dans toute l'Italie 200 manuscrits du Satiricon complétés. Tous les obsédés sexuels des provinces italiennes l'ont enrichi de leurs fantasmes personnels !
Mais une fois que le contrat était signé, je ne pouvais plus dire à mon producteur que je n'avais rien à en faire des Romains. Je ne pouvais pas dire que je ne savais même pas qui était Pétrone. Je sortais d'une série noire de contrats rompus : si j'avais recommencé, je me serais mis dans un pétrin terrible.
Donc, vous avez commencé Satiricon un peu contraint, sans le vouloir.
J'ai bien fait de l'accepter. Parce qu'un créateur a besoin de prétextes. Un artiste qui crée devrait être obligé de travailler. Il devrait exister un cinéma d'Etat qui obligerait les cinéastes à tourner de 8 heures du matin à 8 heures du soir, sans arrêt. Parce que la santé, pour un créateur, c'est l'action, c'est "le faire". Pas l'inaction : le "non agir".
Et vous vous êtes jeté dans le film ?
Pour rendre heureux, stimulant, le voyage de Satiricon - j'aime bien dire que chacun de mes films est un "voyage", je le ressens comme cela - j'ai dû faire table rase. Je me suis dit : "Je ne connais rien aux Romains. Et le peu que je sais, je veux l'oublier." Ce qui me fascine, c'est l'ignorance complète. Le noir complet. J'ai dû inventer tout. J'ai dit un million de choses à propos de ce film. J'en ai presque honte... J'ai dit : "L'histoire est une planète, c'est un film de science-fiction, c'est de l'histoire vue à une autre dimension."
Tout cela est vrai, dans un certain sens, tout en étant follement contradictoire. Mais j'affirme le droit d'un auteur à trouver lui-même les moyens psychologiques d'entrer en rapport avec sa propre créativité. Moi, au début d'un "voyage", j'ai besoin de parler. Tout ce que j'ai dit en commençant le film, c'était un peu frivole et flou, délirant et présomptueux. Cabotin, quoi. Alors, j'ai dit n'importe quoi sur les Romains...
Quel est votre point de vue sur l'Antiquité romaine ?
L'obscurité totale. Je veux dire qu'elle touche à un morceau de nous, au fond, très au fond de nous, enfoui dans l'inconscient. Dans lequel vivent des fantasmes totalement personnels.
Mais pourquoi avoir choisi l'Antiquité de ce point de vue, justement ?
J'ai voulu essayer de me mettre en contact avec une dimension historique, en refusant toutes les informations que m'avaient données la culture, l'archéologie, l'art, que sais-je, le cinéma de Cecil B. De Mille ou de Darryl Zanuck. Je m'explique : le moyen habituel pour notre imagination d'entrer en contact avec l'Antiquité, c'est le cinéma, l'école et l'archéologie. Ce n'est pas l'Antiquité, cela, mais ce que nous croyons être l'Antiquité.
Nous voyons ces ruines élégantes, touristiques, qui inspirent un sentiment de tristesse un peu funèbre. Et nous pensons que c'était cela, Rome. Nous voyons des gladiateurs d'un film un peu pompier et nous croyons que c'était cela, les Romains. J'ai voulu, en faisant Satiricon, rendre leur virginité à ce genre d'images. L'entreprise était désespérée. Pour Satiricon, mon invention a été totale. Inventer, cela signifie maternité, paternité, création, feu, chaleur. Toutes choses très naturelles pour un esprit créatif, mais très fatigantes.
Immédiatement après, j'ai voulu regarder ces images comme si elles m'étaient étrangères. Telle une femme qui aurait fait un enfant et le regarderait comme un objet. On devrait conseiller cela à toutes les mères. Examiner leur nouveau-né sous tous les angles, sous toutes les coutures, uniquement comme un ensemble de sons, de couleurs, de formes. L'enfant ne serait ainsi plus viscéralement attaché à elle. Il serait quelque chose d'autre, de lointain, d'étranger, qui lui ferait presque peur. Voilà ce qu'est Satiricon pour moi. Il me semble que ce film suggère une dimension inconnue, qui fait peur.
Pourquoi ?
Parce que j'ai essayé de me mettre en contact avec une partie de moi, étroitement liée, d'une manière vierge, sans information, sans anecdote ou citation, avec la partie de moi la plus obscure, la plus primitive. Evidemment, quand on parle des choses de l'imagination, du monde intérieur, on peut dire beaucoup de bêtises. Ce dont je ne me prive pas. Mais pour essayer de braquer le projecteur sur le caractère étranger, l' "extranéité" de ce monde, imaginons qu'il y ait une planète, qui s'appelle Rome. Satiricon, c'est le débarquement sur une planète. Comme l'alunissage, ou l'arrivée sur Mars. Pour faire ce film, j'ai porté un casque d'astronaute. Et, ainsi vêtu, j'ai posé un pied sur la planète Mars !
Oui, mais votre planète est une auberge espagnole. Vous y trouvez ce que vous avez apporté. C'est-à-dire vous-même.
Je vous vois venir. Vous allez me dire que mon film est, une fois de plus, autobiographique. Et que, tout compte fait, je fais toujours le même. Alors je vous réponds ceci. Je me suis dit, pour faire Satiricon : "Imaginons que ce soir un sortilège me fasse remonter dans le temps deux mille ans en arrière. Imaginons que je doive parler, manger - qui sait, diable, ce qu'ils pouvaient manger, ces Romains ! - faire l'amour." Et j'ai senti, à ces idées, un frisson, la première lueur dans l'obscurité. Le premier contact avec mon film, le premier contact vrai, m'est venu avec ces pensées frivoles. Si ce soir, en sortant d'ici, nous trouvions dans la rue des chars romains, des Romaines à leurs fenêtres, si nous entendions parler une langue que nous ne connaissons pas, quelle serait notre sensation d'homme d'aujourd'hui ? La terreur devant la méconnaissance totale de ce qui nous entoure. Devant ce monde lointain, insaisissable.
LIRE AUSSI CETTE SEMAINE-LÀ >> 1969 - Jean-Pierre Melville réveille ses ombres
J'en viens à dire que l'aspect stimulant et sans doute essentiel de ce film a été la concentration totale sur l'inconnu. Et si, après cette concentration, le résultat est un film de Fellini qui ressemble à tous ceux qu'il a déjà faits, ce n'est pas mon problème. Ça ne me regarde pas et je m'en fiche absolument. Pour moi, ce voyage, je l'ai fait avec des cartes, un compas, un sextant, une boussole.
En définitive, je pense que l'artiste authentique reste toujours prisonnier de ses propres limites, c'est-à-dire de sa manière d'être, psychologiquement, un artiste. En fin de compte, chacun n'exprime jamais que soi-même. Il peut s'illusionner et raconter des histoires, mais tout ce qu'il entreprend n'est qu'un prétexte pour se retrouver.
Tout est subjectivité ?
Tout. Un exemple, si vous voulez. On m'a proposé de faire huit émissions à la télévision américaine. J'ai fort envie d'accepter. Il s'agirait de huit portraits : de Mao, d'une ville, d'une usine américaine, comme Ford, d'un couvent tibétain. Ces émissions sont très stimulantes pour moi, parce que j'essaierais une espèce de chronique, une sorte de journal, ni enquête ni reportage. Disons que ma tendance serait en l'occurrence d'enregistrer les choses avec une certaine objectivité.
C'est possible ?
Je crois que cela n'est possible à personne. Sauf peut-être à l'aide de drogues. Avec le L.s.d., sans doute. Mais autrement, au bout du compte, les choses vues sont projetées dans le subjectif. Il peut y avoir mille possibilités très larges et très élastiques d'exprimer la réalité, mais les choses restent toujours subjectives. Celui qui se croit objectif, écrivain ou cinéaste, ne fait jamais que subjectiviser sa propre objectivité. Ou, du moins, ce qu'il croit être son objectivité. Télévision ou cinéma, de ce point de vue, cela ne change rien.
Vous parlez sans cesse de création, de créateur. Qu'est-ce que c'est, pour vous, la création artistique ?
Simenon en est un exemple lumineux. C'est un médium rempli de fantasmes. Un créateur est toujours un médium, qui capte une dimension fantastique et la matérialise. Par des mots, des couleurs, des images. Un journaliste a demandé à Simenon comment il écrivait un livre. "Parfois, a-t-il répondu, cela part d'une odeur inconnue." D'une odeur de friture naît une cuisine dans une petite ville. Puis, des gens vont dans la cuisine. Pour un artiste "sensuel" - comprenez dans quel sens j'emploie le mot, sensuel et pas sexuel - tout part d'un contact physique avec la réalité.
Eh bien, pour moi, c'est la même chose. Avant de commencer un film, je ne sais presque rien de lui. J'essaie de créer une certaine atmosphère, avec un rituel bien précis, comme un prestidigitateur. Pour m'aider à matérialiser mon imagination, je me sers des visages, surtout. Je regarde les gens, acteurs ou pas, dans les yeux, et leurs visages me disent : "Regarde-nous bien, chacun de nous est un petit morceau de ton film."
Un petit morceau de l'énorme construction que je prépare. Je veux dire que tout se passe comme si le film existait déjà, tout fait, en dehors de moi. De la même façon que la loi de gravitation existait avant que Newton ne la découvre en regardant des pommes tomber d'un arbre. Je crois pareillement que les univers fermés des créateurs existent déjà.
L'artiste est celui qui trouve son rapport personnel avec ce magma fantastique. Et qui, par un petit trou, creuse, creuse, jusqu'au point où son imagination se matérialise. Et il lui faut admettre qu'elle ne se matérialise pas d'un coup. Mais par touches successives. A mon avis, il faut se méfier de ce qu'on croit être une idée complètement achevée. Elle est le plus souvent très mauvaise... En revanche, je peux être très attentif à la façon de fumer de quelqu'un, à une robe, à des cheveux blonds. Je vois une petite queue, je tire, je tire, et je finis par découvrir un éléphant...
Le tout est d'agripper la réalité par tous ses bouts... Comment faites-vous ?
Lorsque je commence un film, je fais passer une annonce dans la presse. J'écris: "Federico Fellini commence un nouveau film. Il attend tous ceux qui veulent le voir." Je les reçois dans un bureau, généralement minuscule, que je loue à des endroits chaque fois différents. Cinq à six mille personnes viennent. Les deux premiers jours, c'est une sorte de folie surréaliste. Tous les fous de Rome débarquent... Et la police avec eux... Mais, après une semaine, je commence, entre mes quatre murs, à avoir une idée plus précise du film. Le script existe, bien sûr, déjà à ce moment-là. Mais le scénario primitif peut être complètement modifié en cours de route.
Vous improvisez ?
Non, absolument pas. Je déteste parler d'improvisation à mon propos. Ma démarche n'est pas du tout celle-là. Je suis ouvert, disponible à toutes les rencontres qui m'aident par une sorte de magie à construire ma mosaïque. Mais ce n'est pas moi qui dirige mon film : c'est lui qui me dirige. Qui me porte. Pour parvenir tant bien que mal à quelque chose, je dois faire très attention. Mettons que, dès le début du film, il y a un accord entre le film et moi. Mais, sur le papier, je suis bien incapable de savoir quels seront son apparence, son aspect, son souffle...
Et les acteurs, dans tout cela, qu'est-ce qu'ils font ? Ils ne se sentent pas un peu perdus ?
Pas du tout. Quand l'atmosphère est bonne, chacun se lance joyeusement dans le voyage, comme dans une partie de campagne. Tout le monde essaie en même temps de découvrir le sens du voyage : les acteurs sont bons, forcément, puisqu'ils cherchent, en même temps que le film se fait. C'est l'équipage d'un bateau. Il y a parfois un marin plus ou moins dégourdi. Le tout est de transformer en côté positif son côté négatif.
Je ne cherche jamais à adapter l'acteur au personnage. J'adapte, au contraire, le personnage à l'acteur. La façon dont un comédien doit jouer m'est dictée plus par son comportement dans la vie courante, hors du plateau, que par une volonté inébranlable de lui faire dire ce que je veux qu'il dise, sur un ton imposé par moi. Je n'ai jamais eu de problème avec mes acteurs. Et je ne me suis jamais repenti d'en avoir choisi un.
Pour Satiricon, j'avais pensé à engager des acteurs professionnels comme Groucho Marx, Danny Kaye ou Mae West. Toutes les fois que j'ai une idée, je veux toujours faire jouer des acteurs que j'admirais quand j'étais jeune. J'oublie que Mae West, aujourd'hui, a plus de 70 ans... J'ai fini par embaucher et faire jouer, dans des rôles importants, le patron d'un grand restaurant romain. Il ressemble à Raimu. Il ne s'est jamais tant amusé de sa vie...
Vous parlez très bien des acteurs. Il y a d'ailleurs, dans tous vos films, des clowns, des théâtreux ambulants. Que représentent-ils dans votre univers ? Le mensonge ?
J'aime la représentation en elle-même. Elle m'a procuré une des plus fortes émotions de ma vie. Quand j'étais petit, j'avais découvert un petit théâtre près du jardin de la maison où j'habitais. Je n'en voyais que le dos, c'est-à-dire une grande fenêtre avec un store. Je croyais que c'était l'arrière d'une usine, ou un immeuble abandonné.
Un matin, je jouais dans le jardin avec des petits lézards lorsque j'ai entendu un bruit d'enfer. La terre tremblait : le store s'est ouvert et j'ai vu quelque chose de totalement inconnu : une scène. Une salle avec des sortes de linceuls blancs qui recouvraient ce que je ne savais pas être des fauteuils. Dans une atmosphère lourde, mystérieuse. Ce fut une révélation. Il y avait une femme qui tricotait en donnant la réplique, un autre personnage couché par terre avec un panier, mort. Je me suis senti soulevé dans les bras d'un acteur, qui m'a demandé de lui cueillir quelques figues dans mon jardin. Je l'ai fait, et je suis revenu m'asseoir sur la scène.
J'y suis resté toute la journée. Ma mère me cherchait partout : je n'entendais rien, fasciné par cette chose que je ne connaissais pas, et qui pour moi était cependant extrêmement familière. Ça ressemblait à une église, mais je savais que ça n'en était pas une. Je redécouvrais en quelque sorte ce qui m'appartenait depuis toujours. J'étais comme un enfant auquel on aurait, par une transfusion, donné le sang d'un prêtre : dans un monastère, cet enfant-là se sent chez lui. Le théâtre était mon monastère... Ma sympathie pour les acteurs, qui se retrouve, vous avez raison, dans tous mes films, est née ce jour-là. J'avais 4 ans.
Cela explique-t-il que le spectacle fasse à ce point partie de votre vie ? Le cinéma, pour vous, n'est-ce point une façon de vivre ?
Oui, mais c'est un lieu commun. Je fais du cinéma, je vis le cinéma parce que je suis né au XXe siècle et probablement parce que l'expression par l'image est la plus proche de moi. Si j'avais vécu il y a cent ans, j'aurais été écrivain ou peintre. Et vous ne m'auriez pas demandé si je m'assimilais totalement à mon art. Si la réalisation de ma vocation d'artiste était ou non une manière de vivre. Il est clair que oui.
C'est clair pour vous, pas pour tout le monde.
Vous ne demanderiez tout de même pas à un homme de science s'il fait des découvertes pour le plaisir de faire des découvertes ou parce que c'est sa vie ?
Posons la question autrement. On a l'impression que vous ne vivez que pour faire des films. Que dans le moment où vous en faites un.
Jusqu'à maintenant, oui, c'est vrai. J'appartiens à un genre bien banal d'artistes qui s'identifient à leur art. Je vis une vie purement esthétique. La moralité - la mienne - la dignité, tous ces mots un peu privés de sens, je ne les trouve qu'en réalisant ma vocation. J'avoue que ma vie, jusqu'ici, n'est vécue que pour être racontée. L'important, pour un artiste de mon genre, c'est de comprendre assez tôt qu'il ne doit pas devenir un saint, ni un chef d'Etat, qu'on n'attend pas de lui la fidélité à la parole, le sens de l'honneur, mais seulement qu'il produise des livres ou des images.
Mais ce n'est pas si simple. Nous avons tous eu une solide éducation qui nous a appris, ou a du moins tenté de nous apprendre, que notre passage dans la vie devait être un témoignage. Un engagement moral. Peut-être est-ce à cause de cette éducation que je ressens de temps en temps la nostalgie d'un certain type de vie morale. Ou remplie de sentiments. Mais on ne peut pas tout avoir. Chez un artiste, il n'est jusqu'à la vie sentimentale qui ne soit superficielle...
La vôtre surtout ?
C'est une question ou une affirmation ?
Une question.
Je ne crois pas, en effet, être capable de sentiments profonds. Sauf pour faire un film. Je suis d'un naturel tranquille. Mais, pour arriver à un résultat, je suis capable d'être dur, cruel.
Pendant la maladie, je me suis surpris à penser qu'il était peut-être possible de vivre sans faire de film. D'ouvrir un petit magasin de cravates et d'y finir son existence. D'en avoir un à Ostie, l'autre à Viterbe, de passer le soir encaisser les recettes de la journée... J'ai pensé que la vie était si longue que la fidélité la plus exclusive pouvait finalement être remise en question... Mais la vocation, c'est quelque chose d'assez particulier. Un banquier peut bien perdre sa banque, faire faillite : il retrouvera toujours le moyen de gagner de l'argent. Un artiste qui perd son inspiration est un homme mort.
Et un metteur en scène qui n'a pas de succès?
Le succès est une nécessité. Avoir la confirmation de s'être exprimé dans des termes justes, c'est une satisfaction inégalable. Mais, d'un autre côté, le manque de succès peut être positif : il crée une sorte de détachement. De repliement sur soi, avec la sensation d'un défi à relever, ou l'impression d'être une victime, un "artiste maudit".
Je ne sais pas jusqu'où peut aller la volupté de ne pas être compris. Mais un artiste ne crée pas seulement pour lui... La création a beau être quelque chose de très intime, de solitaire, lorsqu'un autre cinéaste me parle de la noblesse de son isolement, lorsqu'il me dit qu'il se désintéresse du destin public de son oeuvre, je pense qu'il bluffe... Je ne le crois pas. En revanche, un succès prolongé encourage celui qui en bénéficie à s'identifier à ce que les autres font de lui. C'est dangereux aussi.
Ça vous est déjà arrivé ?
Je ne sais pas, ce n'est pas à moi de le dire. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'il est très difficile de résister aux gens qui vous entourent en criant à votre génie. On finit par vouloir devenir un metteur en scène à succès, aimé du public, et faisant tout ce qu'il faut pour cela.
Ce qui n'est pas votre cas, avec Satiricon ?
Honnêtement, j'aimerais que ce film ait du succès. Mais je n'ai pas bridé mon imagination, ni fait de concessions pour qu'il en ait.
Pourtant, votre film aborde délibérément les problèmes de la société d'aujourd'hui : le sexe, la religion.
Comment parler d'autre chose? J'ai fait un film sur l'Antiquité qui raconte une histoire d'aujourd'hui.
Vous avez dit quelque part que vous aviez le sentiment détestable d'être empêtré par deux mille ans de civilisation chrétienne. C'est vrai ?
J'ai voulu, dans Satiricon, tenter d'oublier les deux mille ans de christianisme qui pèsent sur toutes nos vies. Qui nous ont donné des clefs pour juger, pour moraliser. Mais deux mille années d'un certain type d'éducation forment durablement les âmes, les consciences. Même si deux mille ans c'est très peu dans l'histoire de l'humanité ! J'ai voulu essayer de dépasser cela et de voir l'Histoire et ses personnages sans jugement moral. J'ignore si j'ai réussi, mais c'était une de mes préoccupations constantes.
Quand j'ai tourné 8 1/2, j'avais collé sur ma caméra cette inscription : "Ne pas oublier que je fais un film comique." Pour Satiricon, j'ai écrit : "Je ne connais pas le christianisme." On m'a même dit - un journaliste démocrate-chrétien qui a vu le film - que Satiricon était chargé de nostalgie, que l'absence de Dieu y était criante. C'est vrai. On peut très bien voir mon film comme un enfer dans lequel le Christ avec sa lumière n'est pas encore arrivé.
En fait, pour moi, si l'obscurité y règne, c'est que dans l'Antiquité il n'y avait pas d'ampoules électriques... J'ai fait un film noir, sans feux ni torches, et on me dit que j'ai voulu déplorer l'absence de Dieu.
Et le sexe, c'est important pour vous ?
Le sexe est une des composantes de la nature humaine.
C'est la principale ?
Je ne peux pas donner de valeurs hiérarchiques. Mon film est chaste, asexué...
Asexué ? Vos héros n'arrêtent pas de faire l'amour ou au contraire de déplorer leur impuissance. Ils ne pensent qu'à ça.
Et vous, vous pensez à autre chose ?
C'est vous qui êtes interrogé.
Je pense que l'explosion sexuelle actuelle est inévitable. C'était nécessaire. Je suis favorable à la dédramatisation, à la désacralisation du sexe. Y compris quand cette explosion passe par des spectacles aussi rudes qu'O Calcutta aux Etats-Unis. Je suis contre les films, les livres pornographiques et vulgaires, parce qu'ils sont ennuyeux et stupides, mais je dis qu'en Italie, par exemple, très sous-développée sur le plan sexuel, la pornographie a quelque chose de très positif, qui va secouer les stratifications cancéreuses.
Vous jugez les structures sociales italiennes désuètes ?
Bien sûr. En Sicile, par exemple, la psychologie et les traditions datent du Moyen Age. L'Eglise catholique a maintenu sa toute-puissance dans certaines régions d'Italie qui ont arrêté leur évolution en l'an mille, au haut Moyen Age. Je veux dire que ce déluge de films et d'ouvrages pornographiques a été rendu inéluctable. Comme metteur en scène, je suis gêné que le cinéma italien s'identifie à cette vague de cochonneries. Mais, comme citoyen, j'espère que le plus grand nombre de gens possible ira voir ces films ; qu'ils seront projetés partout, dans les monastères, dans les couvents.
Vous voici donc engagé dans une sorte de combat. En avez-vous conscience ou pas ?
De quoi ? D'être engagé dans quelque chose ? Comment ne le serais-je pas ?
On vous dit hostile, cependant, au cinéma engagé.
C'est physique : je suis contre les choses et les gens qui tendent à se définir d'une façon trop précise. Le mot engagé m'agace. Alors, je réagis d'une façon enfantine et exagérée en m'insurgeant contre ceux qui font profession d'engagement. Vous savez, ceux qui ont plus de 45 ans aujourd'hui, ont été élevés dans l'ombre du fascisme et de l'Eglise. Toute mon enfance, j'ai entendu parler en termes de devoir. D'engagement idéalisé. Alors, quand j'entends les jeunes d'aujourd'hui proposer et développer le même genre de stupidités que Mussolini et les évêques, ça me rend vraiment fou de rage.
J'y vois une menace à la liberté réelle. C'est-à-dire à la croissance individuelle authentique. Le cinéma engagé, il s'engage à faire quoi ? Ce type de terminologie marxiste ou chinoise me rend très méfiant. Pas à cause de ce qui serait une anarchie individuelle, mais de ce qui est vraiment une expérience personnelle.
Le fascisme, c'était vraiment l'ignorance et la stupidité dans leur toute-puissance. Je ne peux pas dire que j'aie milité dans les rangs de l'antifascisme, ce ne serait pas exact, je n'ai jamais fait de politique. Mon antifascisme est un fait biologique : je n'oublierai jamais l'isolement dans lequel a vécu l'Italie pendant vingt ans. Aujourd'hui, je ressens avec une vulnérabilité presque névrotique une aversion profonde pour toutes ces idées qui se traduisent en formules. Je me suis engagé dans le désengagement.
L'analyse d'une société telle que vous la faites dans vos films est un engagement...
Peut-être ; mais je le fais dans des termes qui me regardent et que je choisis librement. C'est toute la différence.
Et vous la voyez en pleine décadence, cette société occidentale ?
A mon avis, la décadence est la condition indispensable de la renaissance. Je vous ai déjà dit que j'aimais les naufrages. Je suis donc très heureux de vivre à une époque où tout chavire. C'est une époque merveilleuse, parce que c'est le naufrage, justement, d'une série d'idéologies, de concepts, de conventions. L'homme est allé sur la Lune, non ? Alors, parler de drapeaux, de frontières et de monnaies différents, c'est totalement absurde. Il faut renverser tout ça. Ce processus de dissolution est, je crois, tout à fait naturel. Je n'y vois pas le signe de la mort de la civilisation, mais, au contraire, de sa vie. C'est la fin d'une certaine phase de l'humanité. Mais il faudrait accélérer ce processus de dissolution encore trop lent. Accélérer la mort de ces putréfactions. Il faut repartir de zéro. Table rase, il faut tout balayer.
La fin d'une société pourrie, vous la racontez dans Satiricon, avec une certaine joie.
La création ne peut pas ne pas être joyeuse. La représentation, c'est de l'énergie, de la joie à l'état brut. On ne peut pas créer dans la tristesse...
Vous vous sentez un peu visionnaire ?
Heureusement, oui. Comment pourrais-je faire du cinéma sans cela ?
Vous pensez que notre société attend celle qui lui succédera ?
Elle ne l'attend pas. Par la force des choses, elle la fabrique. Il n'y a pas de solution de continuité... Les jeunes gens ont conscience du début d'un monde nouveau. Mais il est très difficile de parler de cela sans tomber dans la rhétorique. Cette aurore qui vient m'émeut.
Une aurore ou un crépuscule ?
Ne jouons pas sur les mots.
C'est-à-dire : vous êtes optimiste ou pessimiste ?
Très optimiste. Pourquoi devrait-on ne pas l'être ? Je le suis d'une façon non raisonnée. La vie est une forme de religion qui se suffit à elle-même...
Vous êtes un anxieux, pourtant. On dit que vous détestez voyager ?
Je n'ai jamais eu beaucoup de curiosité ni touristique ni culturelle pour les voyages. Dès que je perds mes points de référence, je ne comprends plus rien à rien. J'admets que c'est un état névrotique. Je suis le pire des voyageurs. Incapable d'affronter ce qui m'est étranger. J'ai besoin de me sentir chez moi, de faire des enfants . Mais on ne peut pas créer une petite famille partout. Cette impossibilité de créer des rapports profonds d'amitié, de sentimentalité, me rend la réalité indéchiffrable, la transforme en une sorte de magma sans couleurs, sans formes, sans mouvements.
Où commence l'étranger pour vous ? A Civitavecchia, à quelques kilomètres de Rome ?
Non, c'est exagéré. Paris, Londres, ce n'est pas l'étranger. La lecture de Dickens m'a rendu Londres familier. J'aime les quelques villes que j'ai connues dans mon enfance, avec lesquelles s'est établi, par le biais de la lecture et du cinéma, une sorte de contact, peut-être illusoire.
Vous avez prononcé à plusieurs reprises le mot névrose. Avez-vous été psychanalysé ?
Non. Mais j'ai un ami qui connaissait très bien Jung. Il m'a souvent parlé de ce vieillard. Vieillard, avec un grand V, au sens de sage... Les névroses, je sais ce que c'est.
Les vôtres semblent fécondes...
Tous les films sont, si on veut, des "auto-analyses..."
Êtes-vous heureux ?
Je ne comprends pas cette question. Je n'en sais rien. Ça ne m'intéresse pas. Dites-moi : lorsqu'un homme est heureux, qu'en fait-il , de son bonheur ?
© 1969 L'Express Tous droits réservés.
Archive choisie par la Documentation de L'Express